Ben Webster: Von weichem
Klang und hartem Schicksal

Es war in den frühen 70er Jahren, zu der Zeit, da es im Sommer noch die Reihe "Jazz In The Garden" gab, als sich bei einem der Freitagskonzerte im Garten der Berliner Nationalgalerie ein Tenorist ganz der Lyrik hingab und ein Angetrunkener lautstark höhnte: "Ben Webster!" Doch was da als Hohn und Spott gedacht war, war de facto eigentlich nicht mehr, freilich aber auch nicht weniger als schlicht ein Kompliment. Denn neben dem Meister seines Horns war der – so einst Trompeter und Platten-Partner Harry "Sweets" Edison – "Sänger auf seinem Instrument" auch der der tiefgründigen Romanze: Wenn Webster zur Ballade griff, dann spielte er sie nicht, dann war er sie.

Es war ein – zumindest musikalisch – erfülltes Leben, doch an der Wiege hatte es ihm niemand gesungen: Geboren am 27. Februar 1909 in der späteren Swing-Hochburg Kansas City, lernt Benjamin Francis Webster zunächst Violine und – unter Anleitung des Boogie-Woogie-Pianisten Pete Johnson – Klavier, schlägt sich als Pianist für Stummfilme mehr schlecht als recht durchs Leben, wechselt zum Alt-Saxophon und sattelt erst auf Zureden Lester Youngs, mit dem zusammen er in der Band von dessen Vater spielt, um auf das um eine Stimme tiefere Instrument. 1932 geht Webster mit Bennie Moten nach New York, übernimmt bei Fletcher Henderson nicht nur musikalisch die frei gewordenen Planstelle von Coleman Hawkins und erregt mit einer Reihe von inzwischen legendären Improvisationen Aufsehen, als er von 1938 bis 1943 bei Duke Ellington spielt, der später über ihn sagen soll: "Er war unser erster Tenor-Spezialist und unser erster Solist".

So gerät denn auch das Solo über "Cotton Tail" von 1940 zum – so der italienische Jazz-Publizist Arrigo Polillo in seinem Buch "Jazz – Geschichte und Persönlichkeiten der afroamerikanischen Musik" – "Bravourstück für Ben Webster", doch bald schon hält es "the brute", wie er damals wegen seines zunächst noch rauhen und ruppigen Tons genannt wird, nicht mehr in den Reihen der Ellington-Band und in einer Band überhaupt: Webster – auf der Suche nach größerer Freiheit und, wie man heute sagen würde, "Selbstverwirklichung" – startet in die Solo-Karriere, spielt von Dizzy Gillespie über Lionel Hampton bis hin zu eben Harry "Sweets" Edison mit so gut wie allen Größen seines Stils und entwickelt nach und nach seinen unverwechselbaren sanften Ton. Die Begegnung mit Norman Granz bringt ihm denn auch nicht nur ausgedehnte Tourneen mit den "Jazz At The Philharmonic"-Programmen, sondern – wie so vielen anderen Kollegen – auch eine mehr oder weniger feste und längere Anbindung an dessen "Verve"-Label.

Von New York an die Westküste umgezogen, zieht sich die – so Star-Kritiker Nat Hentoff 1958 in der "Jazz Review" – "individuelle Stimme des Jazz par excellence", frustriert vom Kommerz-Druck, vorübergehend auch innerlich zurück, verläßt schließlich 1964 die Staaten ganz und wählt nach Zwischenstationen in London und Amsterdam Kopenhagen zur definitiven neuen Heimat, und als er am 20. September 1973 während eines Gastspiel-Aufenthalts in Amsterdam stirbt, hinterläßt er der Jazz-Welt über 25 Platten allein unter eigenem Namen, von denen einige inzwischen nicht nur Klassiker sind, sondern zugleich auch Dokumente eines Stückes Jazz-Geschichte. Denn im Gegensatz zu heute, wo eher der Gruppen-Sound im Mittelpunkt steht, waren die 50er und frühen 60er Jahre die Zeit der großen Einzelpersönlichkeiten, in der die sogenannten "Meets"-Einspielungen weitere Highlights bescherten: Die Sessions von Gene Ammons und Jack McDuff etwa sind heute gesuchte Raritäten, Johnny Griffin und Eddie "Lockjaw" Davis trafen sich sogar im festen Band-Kontext zur bilateralen Gipfelstürmerei, und als Thelonious Monk und John Coltrane schließlich gemeinsam ins Studio gingen, da war das das Ereignis schlechthin. Was Wunder, daß da mit Ben Webster eine der profiliertesten Solo-Stimmen des Jazz keine Ausnahme machte, und beispielsweise sein gemischtes Doppel mit Gerry Mulligan von 1959 hat bis auf den heutigen Tag nichts von seiner swingenden wie zwingenden Schönheit verloren.

Ben Webster, ein Name, der für vieles stand und immer noch steht: ein einfallsreicher Improvisator und ein brillanter Techniker, der selbst noch die Luft zwischen den einzelnen Tönen als bewußtes Stilmittel einsetzte, eine hellauflodernde Stichflamme zunächst und ein unterschwelliges, dafür aber umso intensiver glimmendes Feuer später, ein auf den Punkt treffender Chorus-Schmied ebenso wie ein ein Thema weiträumig umspielender Variator, ein kontemplativer Ästhet und ein expressiver Vulkan gleichermaßen. Und das nicht nur unter eigenem Namen – sicher war es auch eine Frage des Broterwerbs, aber zumindest ebenso sicher auch eine des unbändigen Spielwillens, daß der – so Martin Kunzler in seinem "Jazz-Lexikon" – "Musiker mit der vielschichtigen Persönlichkeit" über eine ganze Zeit hinweg ebenso auch als Session-Musiker gefragt war und sich selbst da noch kreativ in den Dienst der Sache stellte, wo so mancher andere den Job als Job und als nichts als den Job betrachtet hätte: als Begleiter so prominenter Sängerinnen wie Ella Fitzgerald, Dinah Washington oder auch Billie Holiday:

Er war kein Revolutionär, kein Kämpfer und erst recht kein Klassenkämpfer. Aber doch hat auch und selbst Ben Webster – ungewollt und unbeabsichtigt sicherlich, aber doch ebenso sicherlich in seinem Rahmen nicht unwillentlich – neben und mit hunderten anderer Kollegen seiner Hautfarbe dazu beigetragen, aus der einst – und das mit allen pejorativen Implikationen jenes Wortes zu jener Zeit – "schwarzen" Musik den mittlerweile nahezu überall anerkannten Klang des soeben zu Ende gegangenen Jahrhunderts zu machen. "Ich sehe ihn deutlich vor mir", sagte denn auch Pfarrer Johannes Mollehave nach dem Tod Ben Websters bei einem Gedenkgottesdienst in Kopenhagen, "den Hut nach hinten geschoben, die gealterte Haut unter seinen Augen so aufgeblasen wie seine Backen, die Augen geschlossen, und indem er die Luft durch das Mundstück von ‚Bessie‘, wie er sein Instrument nannte, blies, mischte er sich ein. Ich sehe in ihm das Sinnbild eines ganzen unterdrückten Volkes. Eines Volkes", so der Prediger aus Websters letzter Heimatgemeinde weiter, "dem es nicht vergönnt war, sich anders auszudrücken als durch Musik und Songs, durch Drums und Saxophon und Posaune und Trompete. Stellen Sie sich einen Mann vor, der sich der Gesellschaft beugt, der sagt: ‚Okay, einverstanden, ich darf nicht frei reden, ich darf nicht sagen, wie es in meinem Kopf aussieht.‘ Der sagt: ‚Für Leute wie mich gibt es nur eine Freiheit, nämlich die, mein Instrument zu nehmen.‘ Stellen Sie sich vor, wie ein solcher Mann seine Geschicke in Sätze verwandelt, die perfekter sind als in jeder anderen Sprache, Sätze, die, durch ein Tenor-Saxophon geblasen, nun endlich ihre Freiheit finden", zog Pfarrer Mollehave 1973 die direkte Verbindungslinie zwischen persönlichem Ausdruck und kollektivem Aufschrei.

Es war ein indirektes Lehrer-Schüler-Verhältnis, das "Bean" und "The Brute" – bürgerlich: Coleman Hawkins und Ben Webster – verband seit jenen Tagen, da Webster in der Fletcher-Henderson-Band in dessen Fußstapfen getreten war. Denn wo die Geschichte des Tenor-Saxophons mit Hawkins begonnen hatte, da war Webster der erste, der sie kreativ weiterschrieb, und so war es denn auch mehr als nur eine der eben schon erwähnten "Der und der meets den und den"-Sessions, als der sensible Lyriker und der bisweilen feuerspeiende Drache am 16. Oktober 1957 endlich zum ersten Mal zusammen ins Studio gingen und das erste von zwei Alben aufnahmen, deren Titel bei der späteren Wiederveröffentlichung als Doppel-LP trotz des inzwischen überstrapazierten Begriffs keinen Deut zu hoch angesetzt war: "Tenor Giants" – zwei Giganten trafen da aufeinander, und das Ergebnis konnte nur Musik von voluminösen Ausmaßen sein. Denn allein die Platte "Coleman Hawkins Encounters Ben Webster" als Gipfeltreffen zweier Monumente war pickepackevoll mit wunderschönen Melodien, die der "Rolling Stone Record Guide" denn auch – und das mit vollem Fug und Recht – mit fünf Sternen gleich der höchsten Wertung für würdig befand. "Er bläst seinen Mentor Coleman Hawkins schlicht an die Wand", bescheinigte Webster Bob Blumenthal, Jazz-Autor unter anderem für den "Boston Phoenix", in seiner Rezension, "für mich war das die Periode, in der sich Webster auf dem Höhepunkt seiner Ausdrucksfähigkeit befand." Und in der Tat: Webster stand, wenn vielleicht auch nicht in der Anerkennung eines breiten Publikums, so doch und auf jeden Fall in seiner musikalischen Entwicklung in seinem Zenit – was immer er anfaßte, was immer er machte, entsprach, wenn man einmal von dem weniger glücklichen Ausrutscher einer "Webster with Strings"-Einspielung absieht, von Alben wie "Soulville" über "Ben Webster With Oscar Peterson" bis hin zu "Ben Webster And Associates" und "See You At The Fair" durch die Bank dem hohen Standard, den man heute im Hinterkopf hat, wenn sein Name fällt. So bescheinigte ihm denn auch der englische Kritiker Benny Green Anfang der 60er im Londoner "Observer", von Jahr zu Jahr mehr gewachsen zu sein, bis er schließlich größer als das Leben selbst gewesen sei, und Gary Giddins unterzog sich einst gar der Mühe, die Architektur der Webster-Spielweise genauer zu analysieren: "Eine typische Webster-Improvisation konnte durchaus mit einer unterhaltsamen Variation in fragilen, schüchternen Tönen beginnen, doch im zweiten Chorus kam er gern auf sein Riff-Vokabular mit plötzlich schneidender Strenge zurück", sezierte der "Village Voice"-Autor und bescheinigte weiter: "Von da an schwang sich das Solo entweder zu wachsender Explosivität auf, oder aber es ging mit einem bedauernden Achselzucken zurück auf ein verhaltenes Köcheln."

Die, die ihn kannten, zeichneten ein durchweg sympathisches Bild von "The Frog", wie Webster bisweilen auch genannt wurde. Aufgeblasenheit, Arroganz und Überheblichkeit – sonst nicht unbedingt rare Beigaben bei Künstlern im allgemeinen und Jazz-Musikern nicht minder – waren ihm ebenso wesensfremd wie Labilität und Larmoyanz, wie Eklats und Exaltationen, und auch, wenn Martin Kunzler in seinem "Jazz-Lexikon" anmerkt, seine Trinkgewohnheiten und seine Unpünktlichkeit hätten später bisweilen zu Verstimmungen auf Festivals und Tourneen geführt, so waren doch die einzigen Exzesse, die er sich wirklich gönnte, eher harmlos-belangloser Natur: "Niemand, der ihn damals sah, hätte je vermutet, daß er irgend etwas anderes war als der klassische Eckensteher," erinnerte sich Kornettist Rex Stewart 1967 in dem Essay "The Frog And Me" im Fachblatt "Down Beat" an die zeitweilige Vorliebe Websters für das schräge Halbwelt-Outfit in den frühen 40ern, "er trug teure Schuhe, die so affektiert aussahen wie die von Zockern, Strichern und Zuhältern, seine kostspieligen Hüte waren eine schreiende Mißachtung aller Konventionen, und insgesamt war seine Erscheinung für jeden Gesetzeshüter eine Herausforderung, ihn sofort anzuhalten und nach dem Ausweis zu fragen".

Doch wo auch Stewart dieses – noch dazu vorübergehende – äußere Bild als die aufgesetzt schreiende Schale über dem weichen Kern definiert, da machte US-Kritiker Charles Mitchell in den 50ern persönlich wie musikalisch eine "erstaunliche und augenfällige Metamorphose" aus. Und in der Tat fügt sich aus Beschreibungen und einer Vielzahl von unter die Oberfläche gehenden Foto-Porträts ein Persönlichkeits-Profil zusammen, das fast schon exemplarisch ist für den noch aus der Swing- und Ellington-Ära stammenden, klassischen Jazz-Musiker der 50er und frühen 60er Jahre: ein warmherziger Grandseigneur mit oft versonnenem, in die Ferne denkendem Blick, einem – wenn überhaupt – zurückhaltenden Lächeln und oft ernster, aber auf Anhieb einnehmender Miene, der noch nichts gemein hat mit der demonstrativ coolen Attitüde der Neo-Bopper eines Hank Mobley oder eines Dexter Gordon. Und auch wenn – außer für notorische Schlüsselloch-Beobachter – menschliche und künstlerische Qualitäten in der Regel zwei verschiedene Schuhe sind, so dürfte man doch zumindest einen der Schlüssel für Websters warmen Ton in der Hand halten, liest man Stewarts rührende Schilderung eines Besuches im Hause Webster noch Anfang der 60er Jahre: "Ich war regelrecht erstaunt zu sehen, mit welcher Liebe und Hingabe er sich um seine liebenswürdige kleine Mutter, eine ehemalige Lehrerin, und um seine Großmutter kümmerte. Der kämmte er sogar die Haare", erinnerte sich der häufige Co-Player.

Sicherlich ist es etymologisch eher ein Zufall, daß – zumindest im Deutschen – zwischen "hart" und "zart" man gerade eben ein Buchstabe Unterschied liegt, doch im Falle Ben Websters könnte, wer wollte, auch darüber ins philosophierende Grübeln geraten. Denn neben so manchem anderen war er auch einer der bis auf den heutigen Tag nicht getoppten Meister des intensivst ausgespielten Gefühls aus jeder Seelenlage heraus: "Ben Webster war zweierlei", konstatiert Joachim Ernst Berendt in seinem Standard-Werk "Das Jazz-Buch", "in schnellen Stücken ein Musiker mit einem kehligen, krächzenden Vibrato, in langsamen ein Künstler erotisch-intensiv gestalteter Balladen; er gilt überhaupt als einer der Balladen-Spezialisten des Jazz. Von allen Musikern der Hawkins-Schule hat er den stärksten Einfluß ausgeübt – auch auf viele Musiker des modernen Jazz." Und "Jazz At The Philharmonic"-Impresario und "Verve"-Gründer Norman Granz, der zu den ersten Förderern des großen Traditionalisten gehörte, war schon 1953 überzeugt: "Ich bin mir nicht sicher, ob es heute überhaupt einen zweiten Tenoristen gibt – und da schließe ich Coleman Hawkins mit ein –, der eine Ballade mit soviel Schönheit spielen kann und mit soviel Gefühl, so aus tiefster Seele heraus, und der doch im tiefsten Kern in jeder Sekunde den Jazz-Musiker spüren läßt. Und auch gibt es nur wenige Tenoristen, die zugleich doch auch soviel an vorwärtspreschendem Drive zu entwickeln in der Lage sind wie Ben Webster".

Webster war keine der schillernden, illustren Figuren des Jazz, keiner der großen Stars, von denen die Jazz-Bücher voll sind, sondern der Mann, der, im Register versprengt, mal hier, mal da auftaucht. Und vor allem war er kein Umstürzler, denn zwar gingen die großen Innovationen auch an ihm nicht ungehört vorüber und fanden in abgemilderter Form immer wieder ihren Niederschlag auch in seinem Spiel. Doch blieb er insgesamt stets seiner musikalischen Herkunft verhaftet. Mehr noch: Wo sich so mancher von Bebop, Neo-Bop und schließlich Free verunsichert wiederfand, da bot er sich mit seiner unerschütterlichen Verwurzelung im Mainstream nahezu als Identifikationsfigur an, baute mit seinem äußerst behutsamen Einflechten von erweiterten Spielweisen Brücken vom Gestern ins Morgen und machte klar, daß man noch lange nicht zum Outcast werden, daß man noch lange nicht zum alten Eisen gehören mußte, nur, weil man sich offen zu verbindlichen Werten bekannte. "Jene Zeit, bevor der Krieg in Vietnam alles auf den Kopf stellte, vor Rock und dem neuen Lebens-Stil einer jungen Generation, vor dem Aufflackern der schwarzen Militanz und ihrem Übergreifen auf schwarze Musiker scheint so etwas wie das Ende einer musikalischen Ära gewesen zu sein", stellte denn auch Lester Koenig, der 1960 einen Live-Mitschnitt im "Renaissance"-Club in Hollywood produziert hatte, im Cover-Text zur Wiederveröffentlichung Webster in sein zeitgeschichtliches Umfeld, "es war wohl das letzte Mal, daß Jazz-Musiker einfach so zusammenkommen konnten, um zu swingen und einfach Spaß an sich selbst zu haben und einem Publikum einfach einen unterhaltsamen, relaxten Abend zu bieten", analysierte Koenig, "heute ist schon das Wort ‚Jazz‘ allein suspekt, und die Musiker, die etwas zu sagen haben, spielen für Zuhörer, die kommen, um zuzuhören, und nicht, um einfach dazusitzen und sich bei ein paar Drinks zu entspannen. Der Jazz-Club existiert noch als eine Art Fossil aus vergangenen Zeiten, weil wir einfach noch keine bessere Möglichkeit gefunden haben, die neuen Musiker und ihr Publikum zusammenzubringen".

Seine Wurzeln kann niemand verleugnen, selbst wenn er es versuchte, und warum auch sollte er bei einer so großen Vergangenheit, wie sie Ben Webster schon hatte, als er anfing, sich auch als Individual-Größe Gehör zu verschaffen? "Als ich das erste Mal in den späten 30ern, frühen 40ern Ellington hörte, war Ben Webster einer der Musiker, die durch die Kraft ihres Klangs, durch ihren Drive und ihre Seele maßgeblich zur Definition der ‚Ellingtonia‘ beitrugen", erinnerte sich Norman Granz später, "ob in der Abteilung ‚Ballade‘ oder in der Sektion ‚Fetzer‘: Ben war der Mann der Ellington-Band. Sicherlich trugen auch Johnny Hodges und Harry Carney ein gerüttelt Maß zum Ellington-Sound bei; aber ich denke nichtsdestotrotz, Ben trug durch sein Instrument, das Tenor-Saxophon, den Vorteil über die anderen davon und konnte deshalb gleichwohl die schönen wie die fetzigen Stücke spielen. Unzählige Aufnahmen Ellingtons tragen den unverkennbaren Stempel Websters," so Norman Granz. Und so ist es denn fast schon zwangsläufig, daß "Big Ben", wie er bisweilen auch genannt wurde, im Laufe seiner über 20jährigen Solo-Karriere von "Blue Light" über "Don’t Get Around Much Anymore" und seinen Legenden-Abräumer "Cotton Tail" bis hin zu "In A Mellow Tone" und immer wieder auch auf Ellington zu spielen kam. Wobei ihm offensichtlich besonders der herrlich swingende Zwischenton-Klopper am Herzen lag, denn allein auf heute noch oder schon wieder erhältlichen Platten ist "In A Mellow Tone" in vier verschiedenen Interpretationen zu finden, und eine der tiefgründigsten wie schönsten dürfte neben der Webster-Mulligan-Version von 1959 zweifelsohne die mit Coleman Hawkins und Roy Eldridge aus dem selben Jahr sein, die mit ihren 20‘38 Minuten fast schon als so etwas wie das auf den Punkt gebrachte Vermächtnis einer ganzen Ära durchgehen kann.

So voluminös wie "In A Mellow Tone" als Komposition, so voluminös war auch der Klang Websters selbst, ein Sound, der so manchen Kritiker bisweilen gar metaphorisch ins Schwärmen geraten ließ. Und dann und wann inspirierte der – so der englische Jazz-Publizist John Fordham in seiner Erstkläßler-Gebrauchsanleitung "Jazz" – "Tenorsaxophonist mit dem warm leuchtenden Ton" Schreiber zu fast schon literarischen Höhenflügen: "Was die Gewichtigkeit von Websters Klang ausmacht, ist keine Sache eines dicken Horns, eines harten Mundstücks oder des im Hintergrund stets präsenten Einflusses von Coleman Hawkins", befand beispielsweise US-Experte und Coltrane-Biograph Francis Davis, "es ist ein Sound mit Fleisch und Mark und Knochen, breiten Schultern und einem voluminösen Bauch, der längst nicht so weich ist, wie es vordergründig vielleicht scheinen mag. In langsameren Titeln erweist er sich als das Jazz-Pendant der abgeklärt-abgebrühten Privat-Detektive der Pulp-Krimis: desillusionierte Idealisten, die zuviel trinken, dazu neigen, ihre Argumente mit Fäusten vorzutragen, um dann wie ein Haufen Ziegelsteine in sich zusammenzufallen, wenn die richtige Frau auftaucht – oder, in Websters Fall: der richtige Song."

Er war der Träumer auf dem Tenor, aber doch war Ben Webster alles andere als ein trantutig herumlabernder Softie, denn wenn ihm danach war – und auch das war nicht gerade selten –, dann konnte er durchaus auch zupacken, schnörkellos und ohne "Wenn" und "Aber", und das besonders, wenn es um den Blues ging: Wohl nur wenige vor ihm und auch nicht viele mehr danach spielten ihn so hintergründig glühend wie er, und das noch dazu, wenn es darum ging, sich mit Coleman Hawkins zu messen – "Blues For Yolande" der "Encounters"-LP beispielsweise ist nicht nur das auf 6’45 Minuten komprimierte Psychogramm zweier der größten Tenoristen, die der Jazz je hervorgebracht hat, sondern zugleich auch fast schon so etwas wie der Kurz-Abriß der Geschichte des Blues schlechthin, und wenn eine der wegweisenden Langrillen Websters 1957 und damit lange vor der Etablierung des Begriffs als Stilrichtung "Soulville" hieß, so ist das – zumindest von heute aus rückblickend betrachtet – ein mehr als deutlicher Hinweis auf eine der Quellen, aus der sich der Klang des sanften musikalischen Riesen ebenfalls speiste.

"Was für Amerika ein Verlust ist, ist für Europa oftmals ein Gewinn", konstatierte Kritiker Alun Morgan lapidar im Begleit-Text zur LP "Atmosphere For Lovers And Thieves", einem der reifsten Spätwerke des Emigranten Webster, der – schon lange unglücklich über die immer geringer werdende Resonanz seiner Musik im besonderen wie, nach dem Siegeszug des Rock, des Jazz im allgemeinen – 1964 nach dem Tod seiner letzten nahestehenden Verwandten den Staaten den Rücken kehrte und in Europa die Heimat fand, die vor wie nach ihm von Sidney Bechet über Bud Powell und Dexter Gordon bis hin zu Art Farmer auch so viele andere Musiker fanden, daß der Begriff der "Americans in Europe" fast schon ein eigenes kleines Kapitel in der Geschichte des Jazz für sich reklamieren kann. Denn zwar wurde der Saxophonist zwischen Tag und Traum hier nicht gefeiert – was dem bescheidenen Anti-Star vermutlich auch gar nicht recht gewesen wäre –, aber doch stieß er in der Alten Welt allemale auf mehr sach- und fachkundige Anerkennung als in der vertrauten Neuen. Und ohne es zu wollen, beschämte er von vom kleinen Dänemark aus die großen USA, die ihn so sang- und klanglos hatten ziehen lassen: Noch einmal, gereift und abgeklärt und fast so etwas wie Bilanz ziehend, spielte sich Ben Webster auf neue Höhen, erinnerte – so Bob Blumentahl im "Rolling Stone Record Guide" – "Amerikas Plattenkäufer schmerzlich daran, was ihnen an Hörgenuß entgangen ist, als Webster Europa zu seiner letzten Heimat machte", und fand – ohnehin nie Freund manierierter Spielweisen – zu einer noch größeren Schlichtheit, bei der jede einzelne Note gleich eine ganze Geschichte erzählt.