Thelonious Monk: Geniale Würfe
mit einem Salatblatt im Knopfloch

Es waren ein paar dünne und dürftige Worte, mit denen die Öffentlichkeit am 17. Februar 1982 von einem mehr als herben Verlust erfuhr: "Thelonious Sphere Monk, einer der bekanntesten amerikanischen Jazz-Musiker der Nachkriegszeit, ist im Alter von 61 Jahren in Eaglewood (US-Bundesstaat New Jersey) an einer Gehirnblutung als Folge einer Hepatitis gestorben", meldete die Nachrichtenagentur dpa, "der farbige Musiker galt als einer der Schöpfer des Bebop, der den Swing der 30er Jahre ablöste. Zu den größten Bewunderern Monks, der in den 50er Jahren seine großen Triumphe als Jazz-Musiker erlebte, gehörte Louis Armstrong". Und der Springer-Auslandsdienst SAD wußte hinzuzufügen: "Wegen einer Geisteskrankheit konnte Monk in den letzten Jahren nicht mehr auftreten. Der Komponist, Pianist und mit zu den kreativsten Künstlern des amerikanischen Jazz zählende Musiker besuchte 1972 Europa mit einer Gruppe, der unter anderem Dizzy Gilles- pie und Sonny Stitt angehörten". Und zumindest für den Hausgebrauch reichten die Versuche, den Schlag in Worte zu fassen, den der Jazz erlitten hatte. Daß indessen Kenner oder auch nur beiläufig interessierte Fans nicht ganz so glücklich darüber sein konnten, steht freilich auf einem anderen Blatt.

Verlassen wir das Feld der für Otto Normalverbraucher kompatiblen Erklärungen und Beschreibungen, begeben wir uns detailliert auf die Spuren des – so US-Autor Stanley Crouch in seinem Buch "Jazz – Outlaws and Gladiators" – "ersten Picasso des Jazz": Geboren am 10. Oktober 1917 oder 1918 oder 1920 – das genaue Geburtsdatum war zeitlebens umstritten, und auch Monk selbst trug nichts dazu bei, das Geheimnis zu lüften – geboren also an irgendeinem 10. Oktober um 1917 herum in Rocky Mount im US-Bundesstaat North Carolina, übersiedelt Jung-Thelonious, der sich später selbst den zweiten Vornamen "Sphere" zulegt, als Vierjähriger im Handgepäck seiner Eltern nach New York, beginnt mit sechs von allein, Klavier zu spielen, bekommt mit elf für 75 Cent die Stunde wöchentlich Unterricht, spielt mit 13 erstmals in einer Band, verläßt mit 16 die High School und schließt sich als musikalischer Begleiter einer Gesundbeterin an, mit der er ein Jahr lang quer durch die Staaten auf Achse ist. Zurück in New York, gehört er in den frühen 40ern bald mit Charlie Parker, Dizzy Gillespie und Kenny Clarke zum Inventar der Bebop-Brutstätte "Minton‘s Playhouse", eine Zeit, über die er später sagen wird: "Ich habe immer Bip-Bop gesagt, aber die anderen müssen mich wohl mißverstanden haben". Ein erster Platten-Vertrag bringt 1947 mit zwei Alben auf "Blue Note" und der ersten Interpretation zahlreicher seiner späteren klassischen Kompositionen so etwas wie den Urknall des Monk‘schen Mikro-Kosmos, der, nach einem kurzen Zwischenspiel von 1952 bis 1954 bei "Prestige", mit dem Wechsel zu "Riverside" nicht nur sein eigenes Koordinaten-System ausformuliert und zur "Goldenen Ära" von "Sphere" aufblüht, sondern ihm auch hilft, seine wohl schwerste Zeit durchzustehen: Wegen eines vermeintlichen Rauschgiftdelikts zwei Monate im Gefängnis und für über sechs Jahre mit Auftrittsverbot belegt, gelingt es ihm erst mit Hilfe der aus ihren Kreisen ausgestiegenen, aber immer noch einflußreichen Baronin Nica de Koenigswarter, der er später seinen Titel "Pannonica" widmen soll, die "Cabaret Card" genannte Arbeitserlaubnis wiederzuerhalten.

So ist es erst gegen Ende der 50er Jahre, daß Monks Ruhm endlich zu strahlen beginnt. Lange Zeit – und nicht zuletzt auch wegen seines schroffen Wesens – unverstanden, bespöttelt und bisweilen sogar bekämpft, wird er nun vom Außenseiter zur festen Größe: Die Zusammenarbeit mit dem jungen John Coltrane und ein erstes Engagement im New Yorker Jazz-Club "Five Spot", dem kurz danach das mit Johnny Griffin auf der legendären Platte "Misterioso" für alle Zeiten festgehaltene folgen soll, stoßen bei Kritik wie Publikum auf reges Interesse, der Wechsel von "Riverside" zu CBS bringt zwar – so Kritiker Bob Blumenthal im US-Musik-Magazin "Rolling Stone" – "anspruchslosere Versionen seiner früheren Triumphe", dafür jedoch auch das professionelle Management einer großen Company, und Tourneen durch die Staaten, Europa und Japan sowie Auftritte auf Festivals wie beispielsweise 1963 erstmals in Newport und 1967, 1969 und 1971 auch in Berlin bringen fast überall ausverkaufte Häuser. Am 13. Juni 1976 tritt Monk, der Anfang der 70er unter anderem mit Dizzy Gillespie und Art Blakey als "Giants Of Jazz" mit einer Revival-Tour dem neuerwachten Interesse am Bebop Rechnung trägt, zum letzten Mal öffentlich in der New Yorker "Carnegie Hall" auf, lebt danach mit seiner Frau Nellie, die ihm in den 50ern in einer Art stummer Hingabe mit ihrem bescheidenen Schneiderinnen- und später Angestellten-Gehalt die musikalische Kompromißlosigkeit erst ermöglicht hatte, in völliger Zurückgezogenheit, und als er 1982 stirbt, kommt es bei seiner Beisetzung zu derartigen Massen-Szenen, daß sich Zeitzeugen an die Trauerfeierlichkeiten für Louis Armstrong 1970 und Duke Ellington 1974 erinnert fühlen.

Es war eine kleine Welt für sich mit eigenen Normen und Mechanismen, ein musikalisches Universum, an dem man sich auch heute noch förmlich so besoffen hören kann, daß eigentlich jede Platte nur mit dem Aufdruck "Vorsicht, macht süchtig!" als Warnung vor Risiken und Nebenwirkungen in den Läden stehen dürfte. "Thelonious Monk spielt mit einer harten Intensität", versuchte denn auch US-Star-Kritiker Nat Hentoff schon Ende der 50er Jahre, die magische Ausstrahlung des musikalischen Querdenkers in den Griff zu bekommen, "er schleu- dert sich förmlich in die Musik. Während sich seine Hände in das Klavier bohren, schlagen seine Füße komplizierte Rhythmen, und sein Körper ist aufgerichtet wie eine Waffe gegen das Schweigen". Und Joachim Ernst Berendt resümiert in seinem "Jazz-Buch": "Er ist einer der wichtigsten Musiker aus der ‚In-Group‘ der Schöpfer des Bebop, aber sein ei- gentlicher Einfluß wurde erst seit der zweiten Hälfte der 50er Jahre immer spürbarer. Monk spielt weit auseinandergezogene, oft nur angedeutete Linien und ist bei der Auflösung der Phrase als Einheit und der Harmonik als funktionalem System vor dem Free Jazz besonders weit gegangen. Vieles, was zu Ornette Coleman, John Coltrane, Eric Dolphy und all den anderen Avantgardisten des Jazz führt, klingt bei ihm zum ersten Mal an – durchsetzt von einem persiflierenden, manchmal zynischen Humor. Die Themen die Monk komponierte – mit ihren rhythmischen Verschiebungen und ihren unregelmäßigen Strukturen – gehören zu den originellsten, die es im modernen Jazz gibt."

Monk selbst dürfte, wenn überhaupt, dann vermutlich nur höchst selten über sich nachgedacht und sich und seine Musik wohl nie einer Eigen-Analyse unterzogen haben. Aber dennoch können wir ihn – vor allem heute, aus der Rückschau – mit Fug und Recht als den ersten, wenn freilich auch noch unbewußten, Intellektuellen des Jazz bezeichnen: "Seine Musik mit ihrem höchst wirkungsvollen Einsatz von Akzentverschiebungen, Verzögerungen und Vorwegnahmen sowie der systematischen Verweigerung des Selbstverständlichen ist von einer strengen Logik", konstatiert denn auch der italienische Jazz-Kritiker Arrigo Polillo in seinem Buch "Jazz – Geschichte und Persönlichkeiten der afroamerikanischen Musik" und zitiert Bill Evans: "Täuscht euch nicht! Dieser Mann weiß in theoretischer Hinsicht genau, was er tut", hatte der Begründer des modernen Piano-Trios einst vor vorschnellen Urteilen eindringlichst gewarnt, "es ist höchstwahrscheinlich nach einer persönlichen Terminologie gestaltet, aber deshalb ist es trotzdem stark durchorganisiert." Und in der Tat war Monk einer jener seltenen Glücksfälle, wo einer, statt einfach aus dem Bauch heraus draufloszuschrubben und zu schrammeln, wie es ihm gerade in den Sinn kommt, jede einzelne Note durch die Filter von zutiefst verwurzelter Musikalität wie ausgeklügelter Raffinesse gleichermaßen schickt. Denn auch so läßt sich beispielsweise "Reflections" hören: Verstand und sinnlicher Genuß nicht, wie sonst so häufig, als unvereinbare Gegensätze, sondern Verstand als sinnlicher Genuß.

"Vom ersten aufgeschreckten Akkord an ist seine Musik so durchdringend wie Feueralarm", befand im Februar 1964 das "Time"-Magazin in einer Titelgeschichte über Monk, und die anschließende Erinnerung an seine legendären Auftritte im "Five Spot" buchstabiert sich fast wie die Archetypie des nur mühsam verhaltenen Derwischs: "Plötzlich steht er vom Piano auf und beginnt seinen Monk-Tanz", berichtete "Time", "er ist in einer fragilen Trance absorbiert, und seine drei Begleiter spielen allein weiter, während er in der Dunkelheit tanzt. Beim letzten Schrei des Saxophons jedoch stürmt er zurück zum Piano, und seine Hände hüpfen wie Katzensprünge über die Tasten." Und wo sich das US-Pendant des deutschen "Spiegel" noch auf Andeutungen und Umschreibungen beschränkt, da legt Polillo – freilich jeglicher voyeuristischer Tendenz unverdächtig – den Finger direkt in die seelische Wunde: "Monks störrische Originalität, dieser unbeugsame Unabhängigkeitssinn, seine infantile Egozentrik und sein eigenartiges Benehmen trugen ihm den Spitznamen ‚Mad Monk‘ ein", seziert der Nestor der italienischen Jazz-Kritik den notorischen Einzelgänger und Sonderling, der bereits in den 50ern wegen nächtlichen Herumlungerns am Bostoner Flughafen und hartnäckigen Schweigens auf alle Fragen schon einmal kurzfristig zur Beobachtung in die Psychiatrie eingewiesen wurde und der in den späten 70ern endgültig an Schizophrenie erkrankte. "Man las von seiner Leidenschaft für Kopfbedeckungen der unterschiedlichsten Formen, die er unaufhörlich wechselt; von seiner Angewohnheit, sich Stunden um Stunden und manchmal tagelang von der Außenwelt zu isolieren und in absolutes Schweigen zu hüllen", spezifiziert Polillo, "es gibt Leute, die ihn mit aufgesetzter Mütze in seinem Bett schlafen sahen; andere wiederum versichern, daß sie ihn mit einem Salatblatt im Knopfloch angetroffen haben, und wieder andere haben gehört, wie er gedankenverloren immer wieder seinen Lieblingssatz wiederholte: ‚Es ist immer Nacht. Wenn es nicht so wäre, brauchten wir das Licht nicht so‘". Und vor diesem Hintergrund braucht man denn auch keine großen tiefenpsychologischen Kenntnisse mehr, um so manche bizarr-faszinierende Komposition als, wenn auch nicht Schrei, so doch Ruf aus der inneren Wüste zu definieren.

Sonny Rollins war mit den beiden LPs "Thelonious Monk/Sonny Rollins" (Prestige) von 1953/4 und "Sonny Rollins, Vol. 2" (Blue Note) von 1957 nur einer der vielen Prominenten, die – sei es als Gast-Star, sei es als kurz- oder längerfristiges festes Ensemble-Mitglied – in rund vier Jahrzehnten den Weg von Thelonious Monk einmal oder auch mehrfach kreuzten. So ist es denn auch nur zunächst verwirrend, bei näherem Hinsehen jedoch von einer eigenen Logik, wenn das Begleitheft zur Wiederveröffentlichung der kompletten "Riverside"-Aufnahmen als 14-CD-Box diese nicht chronologisch, sondern nach seinen jeweiligen Bundesgenossen auflistet: Thad Jones und Donald Byrd beispielsweise, Philly Joe Jones und Max Roach, Phil Woods und Coleman Hawkins, Charlie Rouse, der mit seinem stechenden Tenor-Ton für Jahre den typischen Monk-Gruppen-Klang mitbestimmte, Gerry Mulligan, dessen einzige Begegnung mit dem komplizierten Genie aufgrund der fehlenden gleichen Wellenlänge eher zu den Marginalien in beider musikalischer Biographie zählte, und vor allem Art Blakey, der immer und immer wieder mit ihm zusammentraf. Und jeder machte eine Erfahrung, die zutiefst hängen blieb: "Die Arbeit mit Monk brachte mich in die geistige Nähe eines Musikarchitekten allererster Ordnung", erinnerte sich später John Coltrane, der 1957 dort einen der entscheidenden Kicks für seine weitere Entwicklung bekam, "jeden Tag lernte ich etwas von ihm, sowohl durch meine Sinneswahrnehmung als auch theoretisch und technisch. Ich sah ihm beim Spielen zu und erfuhr so, was ich wissen wollte." Und Blakey bekannte 1976 im US-Musik-Magazin "Down Beat": "Warum ich bei den ‚Giants Of Jazz‘ mitgemacht habe, war einzig, weil Monk dabei war. Und ich würde alles machen, worum man mich bitten würde, wenn Monk dabei ist. Er ist eine große Persönlichkeit, und jeder war glücklich, mit ihm zu arbeiten".

Perfektionisten, die wir sind, bedauern wir oft die noch miserable Aufnahmetechnik früherer Zeiten: Wo heute manches noch so unbedeutende Ereignis in 16- oder 32-Spur-Technik für alle Zeiten festgehalten wird, da gibt es so manchen Meilenstein von einst leider nur in Volksempfänger-Qualität: Den Mitschnitt von Benny Goodmans "Carnegie Hall Concert" von 1938 etwa verdanken wir einzig einer eigentlich illegalen Tonband-Aufnahme eines Amateurs, Miles Davis‘ Genie-Streich mit Gil Evans an gleicher Stelle von 1961 würden wir heute nicht mehr anhören, wären es nicht eben Davis und Evans, und auch Monks historischer Auftritt im "Five Spot" von 1958 ist im simplen Früh-Stereo mit einem Mikrophon links und einem rechts aufgenommen. Doch was – frei nach Radio Eriwan – im Prinzip eigentlich eher ein Manko ist, entpuppt sich dann und wann und auf den zweiten Blick durchaus auch als Vorteil: Niemand soll dazu gebracht werden, an seine Anlage zu stürzen, doch sollte man "Misterioso" besitzen oder aber jetzt dazu angeregt werden, es sich zu kaufen – was nur wärmstens ans Herz gelegt werden kann –, so unterziehe man sich der Erfahrung: Unter Kopfhörern gehört, hört man sie mit völlig neuen Ohren, wenn man den linken und den rechten Kanal bewußt auf sich wirken läßt – jedes einzelne Solo sagt nicht nur mehr über Monks Technik, mit sparsamsten Akzenten dennoch permanent präsent zu bleiben, als jedes noch so dicke Lehrbuch, sondern ist in seiner Durchsichtigkeit der Wechselbeziehungen und Gruppen-Dynamik sinnlich begreifbare, anfaßbare Theorie.

"Misterioso" von August 1958 war Titel, Platte und Legende in einem, und es war 1984, zwei Jahre nach dem Tod des sperrigen Nonkonformisten, als auf Initiative von Carla Bley als treibender Kraft von Joe Jackson über Chris Spedding und Dr. John bis hin zu Todd Rundgren gleich eine ganze Reihe von Musikern jeglicher Couleur aus dem an den Rändern offenen Grenzbereich zwischen Jazz und Rock und Pop ins Studio gingen, um unter dem Titel "That‘s The Way I Feel Now" noch einmal Monks größte Kompositionen im Jetzt-Zeit-Gewand und als Doppel-Album einzuspielen. Wobei es sich die flippige Front-Frau vorbehielt, sich mit Johnny Griffin eines, der dabei gewesen war, zu versichern und ihre Sicht der Dinge für die Nachwelt festzuhalten. Aber doch waren Johnny Griffin und Carla Bley mit ihrer hinreißenden Neu-Interpretation von "Misterioso", Dr. John mit seinem "Blue Monk", das den verschiedenen Originalversionen in punkto Schrägheit via verschleppter Rhythmen kaum nachsteht, oder beispielsweise auch das faszinierend flirrige "Work" Chris Speddings doch nur das I-Tüpfelchen auf einer Wirkungs-Geschichte, die bis auf den heutigen Tag weiter gärt und fermentiert: Schon zu Monks Lebzeiten hatte sich von Cannonball Adderley über Milt Jackson bis hin zu Keith Jarrett jede Menge Musiker auf beispielsweise "Epistrophy", "Straight, No Chaser" oder auch "Bemsha Swing" eingelassen, der Sopran-Saxophonist Steve Lacy, 1960 für nur kurze Zeit bei Monk und neben Griffin zweites prominentes Aushängeschild von "That’s The Way I Feel Now", spielte noch Jahre danach in eigenen Gruppen nichts als Kompositionen seines früheren Arbeitgebers, noch 1994 nahm der österreichische Alt-Saxophonist Wolfgang Puschnig eine ganze Platte mit Neu-Interpretationen auf, und die gelegentlichen Monk-Abende des Berliner Pianisten Alexander von Schlippenbach, der seinen Schülern Monk, Monk und nochmals Monk zum Studium ans Herz legt, sind mit schöner Regelmäßigkeit ausverkauft.

Doch hätte das – so der englische Jazz-Publizist John Fordham – "exzentrische Genie" daneben auch sonst nichts geschrieben, so hätte es sich doch mit einer Komposition allein in die Annalen eingeschrieben, die in ihrer Popularität alle anderen derart überstrahlt, daß sie heute als Synonym für den Jazz der 50er Jahre selbst steht – Miles Davis feierte mit ihm sein erstes großes Comeback von 1955 auf dem Newport-Festival, allein mehr als 170 Fremd-Versionen listet der Bielefelder Katalog für Jazz-Schallplatten auf, und als Bertrand Tavernier 1983 einen an die Lebensgeschichte von Lester Young wie Bud Powell angelehnten Film mit Dexter Gordon in der beeindruckenden Hauptrolle drehte, da konnte er ihm eigentlich nur einen Titel geben: "’round Midnight".

"Monks Lebenswerk von 57 Kompositionen ist ein diabolisches und geistreiches Selbstporträt, eine Reihe von krassen Schnappschüssen seines Lebens in New York", erklärte "Time" in seiner Titelgeschichte von 1964 mit dem damaligen Stand der Dinge – Monk-Experten bringen es bei ihren Zählungen mittlerweile auf rund 90 Titel – die universelle Faszination, die Fans wie Kollegen gleichermaßen in ihren Bann zog, "er erzeugt das Gefühl einer verzweifelten Unterhaltung in einer fremden Sprache, eines trunkenen Gelächters, eines Schreis aus einem nächtlichen Park." Doch der Pianist, dem Experten übereinstimmend bescheinigen, zeit seines Lebens ein miserabler Techniker gewesen zu sein, war nicht nur ein brillanter Interpret seiner selbst, sondern machte unter seinen Händen auch jede Fremd-Komposition zu seiner eigenen, und als "Ri- verside" 1955 als Einstand eine Ellington-Platte for- derte, nahm Monk zunächst widerwillig, dann aber umso überzeugender auch diese Herausforderung an und ließ "Sophisticated Lady" und "Black And Tan Fantasy", "Mood Indigo" und "Caravan" so "Monkish" klingen, als stammten sie aus seiner Feder und nicht der des großen Dschungel-Sounders.

Thelonious Monk hätte nicht der instinktiv-intuitive Experimentierer von Hause und nicht neugierig von Natur aus sein dürfen, hätte er nicht auch immer wieder mit den unterschiedlichsten Klangfarben gespielt. Denn freilich war auch für ihn das Quintett respektive das Quartett die adäquateste Form und Formation, doch auch drumherum gab es viel zu tun, und er packte es an: Die unbegleiteten Solo-Aufnahmen von "’round Midnight" über "Blue Monk" bis hin zu "Pannonica" und "Reflections" waren in ihrer Tief- und Hintergründigkeit weit mehr als nur skizzierte Vor-Studien für deren spätere Gruppen-Bearbeitung, die intime Form des Trios schlug Funken aus den teils konträren, teils kongruenten rhythmischen und harmonischen Vorstellungen seiner Kompagnons, und als er 1959 mit einem Tentett im New Yorker Rathaus auftrat, da klang das kompakter und mitreißender als die "normale" 16-Leute-Big-Band, die er einige Jahre später, nach dem Wechsel zu CBS – und mit dem nur mäßigen Erfolg von man gerade eben drei Sternen im "Rolling Stone" – für eine Studio-Aufnahme zusammenstellte, wobei besonders der Vergleich des vor Saft und Kraft fast aus den Nähten platzenden "Little Rootie Tootie" aus dem Rathaus von "Big Apple" mit der sieben Jahre zuvor aufgenommenen Trio-Version nicht nur eingefleischten Monkologen einen zusätzlichen Reiz erschließt.